CRISIS..what else?
Ήταν κατά την περίοδο
της φυλάκισής του όταν ο Antonio Gramsci εισήγαγε τον όρο «πολιτιστική ηγεμονία» για να περιγράψει και
να αναλύσει τις επικρατούσες πολιτιστικές νόρμες στην κοινωνία. Δημόσια, η ανάδειξη
των αντιληπτικών αδυναμιών της ατομικής κοινής λογικής αναστέλλουν την αντίληψη
της γενικότερης συστημικής κοινωνικοοικονομικής εκμετάλλευσης του ατόμου από την
«πολιτιστική ηγεμονία».(α)
Αργότερα ο Νίκος Πουλαντζάς
υποστήριξε ότι ο ρόλος του κράτους δεν είναι μόνο να καταστέλλει τα καταπιεζόμενα
κοινωνικά στρώματα, αλλά και να αποκτά τη συγκατάθεσή τους για κάθε κρατική πολιτική.
Σε αυτή τη λογική οι θεσμοί χρησιμοποιούνται για να κερδίζεται η κοινωνική συγκατάθεση.(β)
Οι μέθοδοι της προπαγάνδας
είναι γνωστοί από την εποχή του συγγράματος propaganda του Edward Bernays και το πώς
οι θεσμοί μπορούν να χρησιμοποιηθούν με σκοπό την επίτευξη όποιου στόχου από τις
ηγεμονικές κοινωνικές ομάδες και το κράτος. Αυτό επεκτείνεται στον τομέα του πολιτισμού
και τους θεσμούς του, όπως οι σχολές καλών τεχνών και τα μουσεία.(γ)
Δεν ήταν παρά όταν
η Chantal Mouffe ανέδειξε την ανησυχία ότι κάτω από τη σκέπη του μεταφορντισμού
οι καλλιτέχνες που εργάζονται εντός του συστήματος είναι εντελώς χειραγωγημένοι
και μετατρέπονται σε επιχειρηματίες, όντας δεσμευμένοι στο να συνεισφέρουν στην
αναπαραγωγή του συστήματος. Αντιστάσεις είναι ακόμα εφικτές ωστόσο. Το «αγωνιστικό»
πνεύμα των καλλιτεχνών(δ) στην εποχή της μεσοβασιλείας(ε) (A. Negri) θα μπορούσε να επικεντρωθεί στον κύριο στόχο της δημιουργίας νέων υποκειμενικοτήτων
και συνεργασίας νέων κόσμων, οι οποίοι θα έθεταν τις βάσεις για αυτο-οργάνωση του
νέου κολεκτιβιστικού κοινωνικού υποκειμένου, που οι θεωρητικοί της εποχής θα ονόμαζαν
το «πλήθος».
Παρόλα αυτά, στον
τομέα της τέχνης του δημόσιου χώρου, που έχει μετατραπεί σε κύριο αντικείμενο ενδιαφέροντος
ιδιαίτερα την τελευταία δεκαετία, παρατηρούμε τη διείσδυση της εταιρικής λογικής
και του κράτους σε μια «ανταγωνιστική» προσέγγιση, ενώ οι ανεξάρτητες φωνές είτε
κρατώνται στη σιγή, είτε καθυποτάσσονται.
Πολύ πρόσφατα η Ανώτατη
Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας (δημόσια Πανεπιστημιακή Σχολή) μέσω του πρύτανη Γ.
Χαρβαλιά, σε συνεργασία με τον Δήμο Νίκαιας και την Γ. Κολυβήρα, ιδιοκτήτρια γκαλερί,
οργάνωσαν ένα φεστιβάλ για την τέχνη του δρόμου με τον τίτλο “CRISIS[?]WHAT CRISIS[?]” (ΚΡΙΣΗ[?], ΠΟΙΑ ΚΡΙΣΗ[?]), από το οποίο οι Έλληνες αρτιβιστές αποκλείστηκαν,
ως αναμενόμενο. Οι διοργανωτές κάλεσαν 20 Ευρωπαίους καλλιτέχνες για να δημιουργήσουν
έργα για το φεστιβάλ.
Το επιχείρημα για
την επιλογή αυτή ήταν ότι οι τοπικοί καλλιτέχνες δεν μπορούν να «σκεφτούν» καθαρά,
λόγω της καταπιεστικής κοινωνικοοικονομικής πραγματικότητας που βιώνουν. Σε σχετικό
δημοσίευμα αναφέρεται: «Σίγουρα ένας νέος Έλληνας καλλιτέχνης εξαιτίας της κατάστασης
που βιώνει είναι πιεσμένος και αυτό τον ωθεί να κάνει πράγματα που έχουν εκρηκτικότητα»(στ) . Επιπλέον οι διοργανωτές
δήλωσαν ότι «η Αθήνα είναι περισσότερο μουτζουρωμένη, παρά ζωγραφισμένη, σε κάθε
σημείο της τα τρένα είναι ‘στολισμένα’»(ζ) και ότι εξαιτίας της υπάρχουσας εκρηκτικής κατάστασης έχει έρθει ο καιρός για
εξωστρέφεια «θέλουμε να κάνουμε την αρχή της εξωστρέφειας».(η) Ο στόχος σύμφωνα με τους διοργανωτές είναι να δείξουν στο
εξωτερικό ότι πολιτιστικές πρωτοβουλίες λαμβάνουν χώρα στην Ελλάδα και ότι οι Έλληνες
καλλιτέχνες θα έχουν την ευκαιρία να προσκληθούν και να δημιουργήσουν στο εξωτερικό:
«Αυτό το στόχο είχε και το κάλεσμα των ξένων καλλιτεχνών, να γίνει αρχή ώστε να
δουλέψει το σύστημα αντιστρόφως ανάλογα: Έλληνες καλλιτέχνες να προβληθούν ή να
προσκληθούν και να δημιουργήσουν σε χώρες της Ευρώπης».(θ)
Η τελευταία και πιο περίεργη ανακοίνωση στα ΜΜΕ, όπως το αντιλαμβάνομαι,
ήταν ότι ο “le M.U.R.”(ι) είναι μια άμεση προσπάθεια
να θεσμοποιηθεί η τέχνη στον δρόμο και γιατί όχι(;) ο αρτιβισμός.
Τα ερωτήματα που μου δημιουργούνται είναι τα εξής:
1. Γιατί σε αυτό το
στάδιο της «Κρίσης» όταν οι καταπιεσμένες κοινωνικές ομάδες έχουν υποκύψει στις
πρακτικές του νεοφιλελευθερισμού αυτή η πρωτοβουλία πραγματοποιείται, υπό τη σκέπη
ενός κρατικού θεσμού;
2. Η τέχνη στη δημόσια
σφαίρα είναι εταιρική τέχνη και θα πρέπει να αναπτύσσεται μόνο με αυτό τον τρόπο,
ενώ οι ανεξάρτητοι καλλιτέχνες θα λογοκρίνονται και θα αποκλείονται; Είναι και αυτό
άλλη μια εκδήλωση Δημοκρατίας;
3. Η συστημική προσπάθεια
της «επανεγγραφής» της ιστορίας ή η διατήρηση όποιων πραγμάτων θα εξυπηρετούσαν
το προμελετημένο νεοφιλελεύθερο μέλλον είναι ο σκοπός θεσμών όπως οι σχολές καλών
τεχνών, ειδικά όταν ο τοπικός αρτιβισμός έχει αναγνωρισθεί διεθνώς, αλλά το ακαδημαϊκό
προσωπικό της Ανώτατης Σχολής Καλών Τεχνών της Αθήνας τον αγνοεί; Πώς είναι δυνατή
η υπόσχεση-οποιασδήποτε φύσης-απέναντι στους Έλληνες καλλιτέχνες από ένα θεσμό που
ο ίδιος δεν τους προσφέρει «χώρο» για αγωνιστική δημιουργία, αλλά τους αποκλείει,
αναφέροντας με «κομματικού» τύπου ρητορική πιθανή προβολή στο εξωτερικό και συνεργασίες;
4. Ποιος είναι ο ρόλος
που καλείται ένας καλλιτέχνης να παίξει σε αυτό το περιβάλλον; Θα μετατραπεί σε
«κάτι άλλο» ή θα δεχθεί «αξιολόγηση» (le M.U.R.) προκειμένου να «βάψει» σε προκαθορισμένους τοίχους;
References
α. Gramsci, A. Selections from the Prison
Notebook, 1971
β. Poulantzas, N. Classes in Contemporary
Capitalism, [1973] 1975
γ. Bernays, E. L. Propaganda, 1928
δ Mouffe, C. “Strategies of Radical Politics
and Aesthetic Resistance”. URL: Tελευταία
πρόσβαση 20/5/2013
ε. Hardt, Μ.-Negri, Α. Multitude: War and
Democracy in the Age of Empire, 2004
στ. Γρυπάρης, B. “ΤΟ ATHENS STREET ART
FESTIVAL και ο ΤΟΙΧΟΣ”, Athens Voice magazine, 1-7 Αυγούστου 2013, σ. 38
ζ. Ό.π., σ. 37
η. Ό.π., σ. 37
θ. Ό.π., σ. 38
ι.
Ό.π., σ. 38
CRISIS..what
else?
